Повышенная третья ступень минора

Ступени минорной тональности

В этой статье я расскажу о своём видении того, какой эмоциональный окрас имеет каждая из ступеней минорной тональности и как их можно использовать при игре квинтаккордами. Возьмём ситуацию, когда вы берёте гитару и начинаете играть джент на одной струне пытаетесь придумать какую-то гармонию с парочкой тяжёлых риффов. И тут не обойтись без минора.

Напомню, что минорная гамма тональности Ля минор, которую я возьму для примера, состоит из следующих нот: A B C D E F G. От каждой из этих нот, т.е. ступеней тональности, можно взять квинтаккорд. Сами ступени я буду обозначать римскими цифрами (I, II…), квинтаккорды — буквой ноты и цифрой 5 (A5, B5…).

Речь ниже пойдёт, в основном, о восприятии квинтаккордов различных ступеней минорной тональности при игре на электрогитаре в любых стилях рока/метала с эффектом дисторшн/овердрайв. Чтобы понять эту статью. вы должны знать, что такое: аккорд, лад/гамма, тональность, модуляция, диезы и бемоли, квинтаккорды.

Содержание

I ступень – тоника

Эмоциональный окрас

Тоника всегда создаёт ощущение устойчивости, точки начала и точки конца. Я думаю, что моё восприятие тоники не отличается от её восприятия миллиардов других людей на планете – это самая однозначная ступень, которую легче всех услышать и почувствовать в музыке.

Применение

В создании гармонии тоника – самая удобная вещь для экспериментирования. Посидев пару тактов на тонике, можно придумать множество тяжёлых риффов. Особенно это касается всяческих металкоров, где весь куплет можно в принципе никуда с тоники не выходить, делая из неё различные ломаные ритмические фигуры и периодически вбрасывая в них немного нот из пентатоники или гаммы для обыгровки. В зависимости от жанра, её можно играть как квинтой, так и просто одной нотой.

Сколько бы музыковеды и всякие экспериментальные люди не говорили о необходимости постоянной смены тональности, вообще об уходе от тоники, чтобы произведения якобы были эстетичнее и профессиональнее – в большинстве популярной тяжёлой музыки тоника продолжает играть твёрдую роль основы произведения, которой можно его начать и которой можно его закончить. Даже отклонившись в другую тональность, в силу вступает новая тоника как основной центр притяжения.

II ступень – вводный тон

Проблема этой ступени в миноре состоит в том, что от неё нельзя построить квинтаккорд, не выйдя из тональности. Вместо него получается уменьшенная квинта B-F. И тут есть 2 варианта использования – либо использовать эту самую уменьшенную квинту, либо всё-же повысить аккорд до нормальной квинты и немного выйти из тональности, сыграв B-F#.

II ступень как уменьшенная квинта – эмоциональный окрас

Уменьшенная квинта, она же тритон, имеет очень острое диссонирующее звучание, и это в принципе один из самых диссонирующих существующих интервалов.

II ступень как уменьшенная квинта – использование

Длительная игра и акцентирование на этой ступени отлично подойдёт для всяких doom-suicide-depressive металов, поскольку в таком случае получается негативно-депрессивное либо хоррор звучание. А вот быстрые вклинивания её в какой-то рифф придают дополнительную жёсткость и грязность звуку, только вот в этом плане она не очень сильно отличается от тритона, взятого от любой другой ступени.

II ступень как как квинта – эмоциональный окрас

В данном случае мы просто берём аккорд, который должен быть в мажоре, и играем его в миноре (речь о квинтаккорде II ступени B5). Но парадоксально, что никакой мажорной окраски он не придаёт и звучит так, как будто бы мы никуда из минора и не вышли. По эмоциональному окрасу я воспринимаю эту ступень как что-то, устремлённое вперёд либо назад, иногда с особой жёсткостью.

II ступень как как квинта – использование

В таком виде этот аккорд оправдывает своё название вводного тона – его удобно вставлять в переходы между I и III ступенью, как в восходящие, так и в нисходящие. Если же использовать его как что-то более самостоятельное, то, в зависимости от окружения, он даёт нейтральный звук с большим или меньшим оттенком напряжённости, похожим на то, что создаёт доминантовая V ступень, но более мрачным. Я нахожу эту ступень достаточно удобной для рандомного вклинивания в различные риффы, когда просто нечего вставить либо нужно добавить немного злости. Но в этом плане она сильно уступает IIb ступени, о которой пойдёт речь ниже.

III ступень – медианта

Эмоциональный окрас

По моим ощущениям, данная ступень придаёт гармонии немного расслабления, снятия агрессии и жёсткости, даже если ваша гитара понижена на октаву и издаёт звуки ада.

Использование

В свете сказанного выше, я нахожу трудным использование её в агрессивных риффах без применения особого окружения (смотрите ниже III# ступень), зато в более лёгком роке и метале вроде power она способна добавить гармонии мелодичности и простоты. Также она отлично звучит в последовательности I-VI-III-VI. Однако на моём опыте это та ступень, которую наиболее трудно вклинить в какую-нибудь гармонию и получить из этого что-то стоящее.

IV ступень – субдоминанта

Эмоциональной окрас

Субдоминанта из-за своих отличных гармонических качеств была заезжена ещё в классике и превратилась в что-то настолько банальное и скучное, что слушать её стало не особо интересно, если делать на неё акцент. В остальных случаях, когда она является частью какой-то аккордовой цепочки, на мой вкус она воспринимается как создающая умеренно-приятное лирическое звучание.

Использование

Тут сразу можно вспомнить известную последовательность I-IV-V-I, которую учат на первых уроках музыки везде где только можно. Подойдёт она лишь дворовым гитаристам, которые хотят показать, что они классики – в остальных случаях этот ход никуда не годится, поскольку надоел абсолютно всем, и я бы не стал использовать эту ступень таким образом, если хочу создать что-то не банальное. Есть несколько других интересных использований IV:

• В блюзовом квадрате: играем 2 такта тоники, потом переходим в субдоминанту, снова 2 такта, и обратно в тонику. Накладываем на блюз дисторшн, получаем что-то вроде не знаю чего, но интересно. Также это классический ход в рок-н-ролле, который тоже заезжен, но всё ещё актуален.
• Как что-то переходно-лирическое в середине различных последовательностей. Например, I-VI-IV-VII, I-IV-VI-VII.

V ступень – доминанта

Эмоциональный окрас

Самая неустойчивая из ступеней (за исключением тритона на II и VII#), которая создаёт острое тяготение и желание вернуться в тонику.

Использование

Играем тонику, потом V, а потом снова тонику: I-V-I. А ещё лучше сыграть её септаккордом. Это всё по классике. А по факту – такое использование уже всем приелось, как и использование субдоминанты в обороте I-IV-V, и переведёт гармонию на уровень банальной дворовщины. Вместо этого есть несколько других интересных использований этой ступени:

• Переход от VI к V в обоих направлениях ступени создаст немного агрессивности, подойдёт для тяжёлых риффов.
• Вместо того, чтобы возвращаться из неё в тонику, можно наоборот с помощью неё развить гармонию, что придаст ей немного остроты. Например, I-V-VII-IV или I-V-VI-VII.
• Модуляция: классическое использование её как самой нестабильной ступени приобретает новый смысл, если используется модуляции. Всё просто — чтобы перейти в новую тональность, надо перед этим сыграть её V ступень как аккорд предыдущей тональности. Например, переходим из A в E: A5…тут что угодно…A5-B5-E5. Вот это уже звучит не так тухло, как V-I в исходной тональности, и приобретает экспериментальный оттенок.

VI ступень – субмедианта

Эмоциональный окрас

Это одна из моих любимых ступеней, которая, если идёт после тоники, даёт мощный лирично-трагичный эмоциональный окрас. Представьте эпичного героя, который победил всех врагов, а затем забрался на гору и победил ещё одного врага, а затем победил свою депрессию – вот такой эмоциональный окрас способна дать эта ступень. И если ранее совершенным консонансом, который можно лепить куда угодно, считалась субдоминанта, то в современной музыке, я считаю, эта роль смещается к субмедианте.

Использование

Позволяет делать шикарные аккордовые последовательности, если идёт сразу после тоники. Например: I-VI-III-VII, I-VI-VII-IV, I-VI-IV-VII. Кроме того, обладает отличным модулирующим свойством: если вы играете куплет, не важно какой, а затем в припеве решаете начать с VI ступени как с тоники – это почти всегда получится, и плюс ко всему ещё и добавит дополнительной лиричности и мелодичности. При этом, как писал выше, переход от VI к V и наоборот даёт немного агрессивности.

VII ступень – вводный тон

Эмоциональный окрас

По своему звучанию ступень похожа на V. Она тяготеет в тонику, но уже не так сильно, как V, и при этом лишена заезженного «дворового» звучания, вместо этого обладая более роковым звуком.

Использование

Сказанное выше, собственно, делает квинтаккорд этой ступени подходящим для того, чтобы использовать его для разрешения в тонику вместо использования V для этой же цели. Если V-I звучит устаревши, то VII-I звучит стильно, модно, металлически. Также с этой ступени можно делать мелодичные нисходящие паттерны вроде I-VII-IV-VI, I-I-VII-VI.

Выходим за пределы

А теперь мы возьмём и выйдем за пределы минорной гаммы, потому что без этого никак. Но при этом продолжим мыслить относительно минора. А куда можно выйти? Конечно же, в полутона, и их можно взять от 5 ступеней: IIb, III#, Vb, VI#, VII#. Я ставлю разные знаки, потому что так просто удобней, исходя из логики и функции каждой из этих ступеней.

IIb ступень – фригийская

Данная ступень примечательна тем, что является частью фригийского лада. По сути, фригийский лад – это обычный минор с пониженной II ступенью. Но мы взглянем на неё с позиции обычного минора.

Эмоциональный окрас

Появление IIb в обычном миноре даёт ему мощный злой оттенок. При этом, в отличие от тритона на II, это именно злость без диссонансной и хоррор примеси. Это идеальная вещь для очень тяжёлых, злых риффов на заниженных строях. Это наиболее простой и доступный метод получить злость здесь и сейчас, и практически в любых ритмических комбинациях чередование I и IIb будет звучать очень зло. В других последовательностях звучание может варьироваться от злого до мрачного.

Источник

solfamusictheory

This WordPress.com. site is about music theory and methodology

альтерированные ступени

Альтерация аккордов субдоминантовой группы (в том числе аккорды двойной доминанты – DD)

Альтерация в учении о гармонии – это внутриладовый хроматизм, полутоновое изменение неустойчивых ступеней лада, обостряющее их тяготение в устойчивые ступени.

Альтерироваться могут 2-я, 4-я и 6-я ступени. Изменение 7-й ступени, как правило, не считается альтерацией (это условная диатоника).

В зависимости от лада (мажор или минор) неустойчивые ступени могут быть либо повышены, либо понижены.

В мажоре 2-я ступень может быть и повышена, и понижена, 4-я ступень повышается, а 6-я понижается:

Понижение 7-й ступени в мажоре либо ведет к модуляции (модуляционный хроматизм), либо является признаком миксолидийского лада.

В миноре 2-я ступень только понижается, 4-я ступень может быть как повышена, так и понижена, 6-я ступень может быть повышена:

В нотных примерах видно, что каждая альтерированная ступень разрешается по тяготению, заданному альтерацией: повышенная – вверх; пониженная – вниз.

В результате альтерации аккорд сохраняет свое функциональное и структурное (т.е. числовое) значение, однако изменяется его фонизм (окраска звучания). Например, в мажоре септаккорд II ступени с повышенной примой (II7♯1), являясь септаккордом, звучит как малый мажорный секундаккорд (как D2):

В миноре аналогично звучащий аккорд будет записан иначе (активный энгармонизм):

В гармоническом мажоре на пониженной 2-й ступени образуется мажорное трезвучие (II 1 5). Однако чаще употребляется II6 1 5. Его использование аналогично диатоническому секстаккорду II ступени (II6) и неаполитанскому секстаккорду (в миноре):

Но наиболее распространенным видом альтерации аккордов субдоминантовой группы является повышение 4-й ступени в мажоре и миноре:

Повышенная 4-я ступень образует острое вводнотоновое тяготение в доминанту, аналогичное тяготению 7-й ступени в тонику лада.

4-я ступень входит в звуковой состав II7 и его обращений как терцовый тон, а в IV7 и его обращения – как основной тон (прима). II7♯3 и IV7♯1 соотносятся с D35 аналогично соотношению D7 и VII7 с Т35. Таким образом, II35 и II7 c повышенной терцией, а также IV35 и IV7 с повышенной примой можно назвать D к D, или двойной доминантой (DD – термин Г. Римана), причем аккорды 2-й ступени с повышенной терцией обозначаются II♯3 или DD, а аккорды 4-й повышенной ступени обозначаются IV♯1 или DDVII (вводная DD).

Повышение примы в септаккорде II ступени в мажоре (II7♯1) уже было рассмотрено выше.

Но одновременно с примой в II7 и его обращениях может быть повышена и терция (II7♯1♯3 или DD7♯1):

Кроме того, в альтерированных аккордах субдоминантовой группы в мажоре может быть понижена 6-я ступень (аналогично понижению 2-й ступени в альтерированных аккордах доминантовой группы), являющаяся квинтовым тоном в II7 и терцовым – в IV7.

Понижение VI ступени способствует образованию в составе этих аккордов следующих хроматических интервалов :

II43 с повышенной примой, повышенной терцией и пониженной квинтой в мажоре (DD43♯1 5) и IV65 с повышенной примой (DDVII65 3) в одноименном миноре энгармонически равны (активный энгармонизм) и звучат, как малый мажорный септаккорд (ложный доминантсептаккорд). Сыграйте эти аккорды, сравните их звучание и разрешите их разными способами (в D53 и в K64):

Перед аккордами альтерированной субдоминанты (DD) используются аккорды тоники (Т53, Т6), неальтерированной субдоминанты (VI, S, S6, II6, II7 с обращениями, IV7), а также консонирующей доминанты (D35, D6).

Разрешаются аккорды альтерированной субдоминанты в аккорды Т на ближайшем басу с учетом тяготений (II ступень разрешается в III, IV – в V, VI – в V, а I ступень остается на месте, III ступень также остается на месте как устойчивая):

При разрешении аккордов альтерированной субдоминанты в аккорды D (например DDVII65 в D) образуются параллельные квинты. Их можно избежать, заменив (по возможности) DDVII65 на DD43 или изменив расположение аккордов.

В каденции перед K64 преимущественно используются аккорды субдоминантовой группы, с IV повышенной и VI ступенями в басу: II65♯3 (DD65), II43♯3 (DD43), IV7♯1 (DDVII7) и IV65♯1 ( DDVII65).

Аккорды альтерированной субдоминанты (DD) могут образовывать проходящие (II7#3 – T6 – II65♯3; II65♯3 – T64 – II43♯3; IV7♯1 – T64 – IV65♯1) и вспомогательные (T – II43♯3 – T; T – IV65♯1 – T; T – II2♯3 – T; T – IV43♯1 – T; K64 – IV7♯1 – K64; K64 – IV65♯1 – K64; K64 – II65♯3 – K64; K64 – II43♯3 – K64) обороты.

Аккорды альтерированной субдоминанты (DD) могут также использоваться в проходящих оборотах:

Альтерированные аккорды субдоминанты и доминанты весьма распространены в джазе. В отличие от классической гармонии параллельные квинты и прямое движение всех голосов здесь являются нормой:

Источник