Коляска с лестницы сцена

Коляска из какого фильма?

Именно благодаря фильму Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» Потемкинская лестница стала культовым местом для кинематографистов всего мира.
Кадры сцены, где детская коляска катится по ступеням этой лестницы (молодая женщина, погибая, выпускает ручку коляски с младенцем) ,
облетели весь мир и стали классикой мирового кинематографа, а сама лестница после этого стала называться Потемкинской.

Немой фильм Эйзенштейна был озвучен в 1930 году, восстановлен в 1950 году (композитор Николай Крюков) и
переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея С. М. Эйзенштейна
под художественным руководством Сергея Юткевича.

В 1925 году после продажи негатива фильма в Германию и его перемонтажа режиссёром Пилем Ютци, «Броненосец «Потёмкин“» вышел в мировой прокат
в отличающейся от авторского замысла версии. Несколько лет назад под общим руководством Фонда «Германская Кинематека» авторский вариант фильма
Эйзенштейна был тщательно реконструирован

Фильм многократно становился объектом цитирования и даже кинопародий, причём в большинстве случаев внимания удостаивалась легендарная
сцена расстрела на Потемкинской лестнице и особенно кадр с катящейся коляской, отражённый в десятках фильмов, снятых разными режиссёрами
в разных странах.

Среди них: «Возвращение „Броненосца“» Геннадия Полоки (1996, Россия-Белоруссия) ,
«Гудбай, Ленин» Вольфганга Беккера (2003, Германия)
«Kebab Connection» Анно Зауля (2005, Германия) ,
«Голый пистолет 33 1/3» Питера Сигала (1993, США) ,
«Неприкасаемые» Брайана де Пальма (1987, США) ,
«Бразилия» Терри Гиллиама (1985, США) .

В 1976 г. итальянский режиссёр и актёр Паоло Виладжио в одном из эпизодов своей комедии «Фантоцци Второй Трагический» вывел легендарный фильм под гротескным пародийным названием «Броненосец „Котёмкин“ Сергея Эйнштейна» . Эпизод заключался в том, что начальник мелкого клерка Фантоцци (героя комедии) , являясь страстным поклонником великого фильма, принуждает всех своих подчинённых каждый вечер после работы смотреть этот фильм и обсуждать его. Никто не смеет возразить начальнику, хотя все возмущены его самодурством. Взбунтовавшиеся служащие сжигают плёнку с надоевшим фильмом, а начальник оказывается в тюрьме. Но вскоре его освобождают, и он, мстя своим служащим, заставляет их заново переснять фильм. Сам Фантоцци снимается в легендарной сцене с коляской, играя младенца.

Источник

История создания «Броненосец „Потёмкин“». Как Эйзенштейн использовал 3D

«Броненосец „Потёмкин“» — фильм, известный практически каждому человеку, родившемуся и выросшему в СССР. Каждый, кто смотрел его в советские часы, помнит красное знамя, казавшееся настоящим чудом в час чёрно-белого кино.

Этот фильм имеет колоссальное значение не только для советского, но и для всемирного кинематографа.

Режиссёр фильма, Сергей Эйзенштейн, называл себя «архитектором кино». Он был из числа первых режиссёров, которые смотрели на монтаж как на полноценный выразительный язык, а не как на обыкновенную техническую практику.

Книги его авторства на тему киномонтажа переведены на множество языков и изучаются во всех киноакадемиях мира. Трудно переоценить культурный и вклад, который внёс этот советский режиссёр в искусство кинематографа.

«Броненосец „Потёмкин“» — одна из самых известных и значимых работ в фильмографии Эйзенштейна.

Первоначально этот фильм задумывался в рамках огромной киноэпопеи, которая включала в свой сценарий несколько картин. На проект был выделен очень серьёзный по тем временам бюджет. Однако, из-за слишком коротких сроков, фильм был сокращён до одного эпизода, а именно восстания на «Потёмкине».

Киноленту не планировали выпускать в прокат, она предназначалась для показа на юбилейном вечере в Большом театре. И только после этого показа фильм решили выпустить массово, но не в стандартный прокат, а для показа на партсобраниях.

По сей день не известно, по какой именно причине фильм вышел в кинотеатрах страны. По легенде это произошло благодаря Маяковскому, который пришёл к Константину Шведчикову, в то время возглавлявшему советское кинопроизводство, и, стуча палкой, кричал, что «Броненосец Потёмкин» необходимо выпустить в народ.

Первоначально фильм выпустили одновременно в кинотеатрах Москвы и Ленинграда. Оценив коммерческий потенциал картины, кинотеатры развернули масштабнейшую рекламную акцию. Фасады украшали макетами броненосца, а работники кинотеатра надевали матросскую форму. Плакатами авторства великого советского художника Родченко была увешена вся Москва.

«Броненосец „Потёмкин“» оказался действительно успешным в прокате. Фильм выпустили в регионах, а позже — в кинотеатрах Европы и Азии, где он был встречен с восторгом.

Интересные факты:

• Красное знамя, показанное цветным несмотря на монохромность фильма, было раскрашено вручную, краской и кисточкой поверх плёнки. Раскрашивал его сам Эйзенштейн. Таким способом делали цветные акценты в чёрно-белом кино, например, красное пальто девочки в фильме «Дневник Шиндлера».
• Знаменитая сцена с коляской, катящейся по лестнице, не раз становилась предметом цитирования.
• Именно после успеха «Броненосец „Потёмкин“» одесская лестница стала называться «Потёмкинской» и обрела всемирную известность.
• Первоначально в фильме была задумана ещё одна очень интересная сцена, не воплощённая по техническим причинам. Она была революционна по своей сути и опережала время на несколько десятков лет. Содержание сцены заключалась в том, что броненосец «разрывал» полотно экрана и «выплывал» прямо в зрительный зал, разрушая границу между фильмом и зрителем.

Современному зрителю ясно, что эта сцена подразумевала собой 3D — известную всем нам технологию, получившую распространение только в конце 20-го века.

Стоит добавить, что в довоенное время 3D технология уже существовала в мире чёрно-белого кино, но была очень малопопулярна и довольно сложна в реализации.

• У «Броненосец „Потёмкин“» было множество вариантов музыкального сопровождения. Самые знаменитые из них принадлежат советским композиторам Борису Майзелю и Дмитрию Шостаковичу.

Фильм «Броненосец „Потёмкин“» — признанный шедевр кинематографа. Он входит в обязательные списки фильмов для абитуриентов практически всех киновузов мира. Его анализируют на лекциях и практических занятиях по теории монтажа.

Данный фильм — яркий пример того, как язык монтажа может раскрывать сюжет и играть важную драматическую роль. На примере этой киноленты можно понять практически все монтажные приёмы, которые используются в современном кинематографе, и научиться понимать кино глубже, чем понимает его обыкновенный зритель.

Источник

Коляска с лестницы сцена

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Title:	«Броненосец Потемкин» (разбор эпизода «Потемкинская Лестница»)
Date:	2007-04-19 @ 19:21
Security:	public

Данная часть картины — служит настоящим учебником по кинорежиссуре и монтажу. В ней Эйзенштейн показал, как мастерски использовать ритм, растягивать время, создавать саспенс, конфликт и монтаж (так называемый «советский монтаж») для достижения зрелищности и выразительности в кино.

Вот отрывок из встречи мастера со студентами, где разбирается эта часть фильма:
_________________
Эйзенштейн: Теперь давайте дальше заслушаем тов[арища] Венгерова[15].
Венгеров: Прежде всегоя хочу сказать, что часть эта разбивается на два основных эпизода. Один эпизод—это лирика братания корабля с берегом, и второе—это расстрел на лестнице. Причем, эти два эпизода по самому смыслу противоположны, и то же самое они противоположны по манере построения, то есть если мы в первой части, в лирическом братании, имеем плавный переход от кадра в кадр, не имеем резких скачков, если кадры тонально совпадают друг с другом и по движению совпадают друг с другом, то во второй части как раз происходит другое. Во второй части построено как раз на противоположной манере, на столкновении различных качеств перехода из одного качества в другое. Там совершенно ясный признак пафосного построения.
Я разобрал вторую часть—«Расстрел на лестнице», но я расскажу о первой части—«Братании». В этой второй части одна тема—тема 1905 года, и показана с разных точек зрения—это революция—расстрел, расправа царизма с народом и единство народа с революцией. Это основная тема.
Тему первой части можно озаглавить: «Народ вместе с восставшими, или Единство берега и броненосца». Она на несколько частей может быть разделена: стремление берега к броненосцу, причем оно изложено в двух смыслах, есть динамическое стремление берега на броненосец, и стремление душевное, то есть стремление всех чувств горожан к восставшему броненосцу. Причем, все время одно сменяется другим, то есть эмоциональное стремление, переходящее в физическое перемещение. Причем, здесь интересно, что слияние восставших на броненосце с горожанами, с народом, выражено не физически, не то, что броненосец подошел к берегу, и там они начинают обнимать друг друга, а выражено тем, что броненосец стоит далеко от берега, и к нему тянутся чувства всех горожан и выражаются через улыбки. Ялики несут чувства берега к броненосцу, непосредственное перемещение чувств путем яликов.
Эйзенштейн: Тут, кстати, обратите внимание, что мы в этом месте и всюду используем бытовую обстановку, что броненосец не может подойти к городу, он будет всегда на рейде стоять, так сказать, физически необходимая обстановка используется, как таковая, для образного изображения. Это очень важный момент для реалистическогопроизведения, когда вы откидываете нереальное, а [строите] на самых простых вещах, что броненосец не может войти в гавань, он находится за чертой города,—здесь используется такой элемент, что в порту стоит корабль, но этот элемент сразу же втягивается в своем образном звучании[16]. Всякая физическая ситуация должна рассматриваться с точки зрения выгоды, которая может быть представлена в образном решении.
Венгеров: Этот первый кусок—стремление берега к броненосцу. Я беру основные моменты—грузят ялики, садятся в ялики, ялики пошли в море, крупный план приветствия, опять ялики идут. И получается интрига—кудато все стремятся. И эта интрига достигает кульминационной точки, когда показан флаг броненосца. Флаг является символом свободы, символом восстания. Второй кусок—это встреча броненосца, моряки приветствуют проходящие ялики, которые подходят к бортам броненосца, затем ялики окружили броненосец, и следующий кусок—братание. Получение подарков, причем их дает весь берег. Это осуществлено путем конвейера, то есть подарки передает весь народ.
Эйзенштейн: То есть из массы рук передается в массу.
Венгеров: То есть не один капитан принимает, а масса, и передают не отдельные люди, а масса.
Эйзенштейн: Это говорит о том, что здесь неважна предметная сущность, а важна идея передачи.
Венгеров: Третий кусок—самое братание, передача подарков, обнимаются. Как вывод—здесь сопоставляются две части, в предыдущих кусках было разбито отдельно берег и отдельно броненосец, а здесь, как резюме, дается план броненосца с людьми и берег, на котором стоят люди, и затем все горожане приветствуют свободный броненосец. Здесь приветствует, прежде всего, весь народ, начиная от дамы с лорнетом и от дамы со страусовыми перьями до нищего, а между ними и дети, и старики.
Эйзенштейн: Как Вы думаете, почему это сделано? Венгеров: Это говорит о том, что все приветствуют свободный броненосец.
Эйзенштейн: С какими кусками это перекликается? C июльскими днями в фильме «Октябрь». Там те же зонтики, которые появляются, но там уже не лирическая обстановка 1905 года, где еще была улыбчатая стадия, а в «Октябре» уже от либеральной буржуазии [скатывались] в лагерь противника.
Для 1905 года как раз страшно характерно полное слияние. Это совершенно умышлено сделано. Потом в «Октябре» это было расчленено.
Венгеров: Некоторые кадры из предыдущих кусков важно отметить, [действующие лица] этих кадров будут все на лестнице, это будут зависимые действия лиц, я позже об этом буду говорить. Здесь все присутствующие борются, здесь фигура мужчины с бородой, дамы в пенсне, дамы с перьями, студента, матери и сына.
Эйзенштейн: Это Вы определяете как некоторый парад-алле действующих лиц.
Венгеров: Все в едином порыве приветствуют восставших. Это приветствие всех действующих лиц.
Эйзенштейн: Помимо того, что они в своем сочетании создают весь комплекс, они все представлены публике.
Венгеров: Здесь кончается первый кусок всей части.
Второй кусок будет лестница, может быть, ее стоит прочитать[17], потому что я разобрал здесь не так последовательно, но от начала до конца несколько раз, возможно, это будет разбивать [впечатление].
Эйзенштейн: Я думаю, что не нужно читать, приблизительно все помнят.
Венгеров: Основная тема—лестница, основной конфликт лестницы— это конфликт царизма и народа. Теперь я разобрал, какие элементы представляет собою царизм и какие элементы представляет народ. Царизм— это шеренги солдат, винтовки, залпы, ноги солдат, ноги, шагающие через трупы, статуя. Элементы, представляющие народ,—толпа, мать и сын, женщина в пенсне, мать и ребенок, студент, старик и старуха, дама с лорнетом, дети.
Я хочу разобраться вот в чем. [По-моему,] темы, которые я назвал, элементы, выражающие народ, изображены в виде каких-то новелл, которые имеют свой сюжет, может быть, примитивный, но я разобрал, где завязка каждой новеллы, какая завязка и развязка. Например, действующее лицо— мать и сын, здесь завязка выражена в каких кадрах? Когда среди толпы бежит мать с сыном, сын спотыкается и падает, дальше идет развитие действия.
Эйзенштейн: А разве завязка там?
Широков: Раньше.
Венгеров: Я говорю о лестнице.
Эйзенштейн: Где мать учит ребенка приветствовать красный флаг, и в этом месте заложено начало всей этой страшной истории, которая затем с ними разражается. Там внесен как пролог, [который] показывает махание красномуфлагу, и потом уже дальше начинается само действие. У Вас просто неправильное обозначение. Это сделать нельзя. Там с кораблями в «Потемкине» очень характерно выбрасывание завязки за пределы. Где это выясняется? Например, когда катер появляется, затем вносит траурное настроение, и весь комплекс траурного построения показан связанным с тем, как он несется. То же самое и красный флаг, который трагически развевается на лестнице. Тут разрешать искусственно нельзя.
Венгеров: Если проследить до момента, то все действующие лица не работают особо, а работают комплексно, и, когда надо уяснить, приходится развивать.
Широков: Он здесь ошибся.
Венгеров: Развить это действие—мальчик падает, мать возвращается к нему, [по нему] бежит толпа, мать берет мальчика на руки, и солдаты ее расстреливают. Вот сюжет этой новеллы. И второй момент—женщина в пенсне. Я обобщаю, когда идет толпа просить о пощаде. Завязка этой темы еще идет тогда, когда появляется девочка, потом она прячется за уступом, и когда женщина видит, что мать поднимается по лестнице (я так именно понимаю эту сцену), она встает и уговаривает всех остановиться, и говорит: «Пойдемте упрашивать их». Это сказано в титре. Затем идут люди за ней, и затем эта группа расстреливается. Наконец, у нее выбивают глаз.
Затем мать с ребенком в коляске. Я еще хочу сказать, что каждая из этих тем, по сравнению с предыдущей, построена в эмоциональном нарастании, то есть убитая мать по своей эмоции слабее, чем мать, которая появляется с ребенком в коляске.
И возьмите разработку этих двух тем—они тоже различны и различны вот как. Если первая—мать с сыном—изображена как-то чисто смыслово, то есть вот идет мать с сыном, сейчас ее убьют, то мать с ребенком построена более монтажно и более действенно, потому что там дается крупным планом повисшая коляска над лестницей, крупным планом мать с простреленным животом.
Эйзенштейн: То есть бытовая изобразительная сторона сведена к минимуму, то есть взято на другом уровне интенсивности, не повествовательном, а более драматическом, если можно говорить о повествовании в первом эпизоде. Это более абстрагировано.
Венгеров: Тут я предполагаю, что сделано по смыслу темы,а здесь сделано в чистом виде.
Швейцер: Мы разрабатывали совместно. Я хотел сказать относительно той мысли, которая возникла: интересно, что в связи с общим нарастанием какого-то эмоционального напряжения идет переход к более элементарному способу воздействия, например, случай с этими двумя кадрами. В первом случае мы имеем приближение к интенсивности, к логике, особенно это ярко, когда мать говорит, что «моему мальчику очень плохо». Кроме того, мы имеем там мальчика более взрослого. А во втором случае мы имеем приближение почти к инстинкту материнства, потому что мы имеем убиение младенца. И как это сделано? В совершенно иной манере, падение матери сделано по отдельным элементам: падает голова, падает отдельно туловище, отдельно движение коляски. Мы имеем высшую степень эмоциональной тональности, которая глубоко лежит в человеке в эмоциях.
Эйзенштейн: Правильно, тема матери и ребенка—здесь материнство и младенчество. Это совершенно правильно. Интенсивность повышается, причем очищение от бытовых элементов достигается не монтажно, это то, что я говорил об абстрагировании, я приводил пример с голой женщиной у Довженко[18]. Почему там не получается абстрагирования? Потому что бытовое сохранено, и звучание не может дойти до зрителя.
Венгеров: Эту манеру изложения можно понять так, что тема матери и сына, возможно, на кого-нибудь из зрителей не произведет впечатления, а вот когда коляска стоит на краю, то это обязательно волнует.
Она появляется на лестнице, она собою закрывает коляску, коляска на краю лестницы, ее убили, она падает, и, падая, толкает коляску. Дальше будет переход к плану, где крупно показано, что у женщины вытекает глаз. Это еще более абстрагированный ужас.
Эйзенштейн: Первая мать падает в общем плане, а эта решена на пряжке.
Венгеров: Причем здесь время реалистически не совпадает. Здесь «мгновение, остановись», так как в одном кадре голова, затем заниженная часть [пряжка на животе.—В.Л.], потом колеса, потом перемежка с крупным планом, и затем показана мать и врываются казаки, когда тема матери дает восприятие казаков.
Эйзенштейн: По существу в этом эпизоде в целом, можно сказать, что имеется повтор того, что происходило на более интенсивном уровне, что это не какая-то тема, что [это не] только казаки, мать и сын, а это Капитализм, Материнство и Младенчество, то есть все вещи с большой буквы, и взяты они крупно. Дальше.
Венгеров: В этих темах можно разбирать [их] драматическое построение, а другие темы даны в меньшем количестве кадров, например, тема студента, он подан в трех кадрах, и в последнем кадре он отражается в зеркале. Я не знаю, почему это сделано.
Эйзенштейн: Там был план с силомером, но он выпал: когда он защищал группу ребят и когда он умер, то была показана останавливающаяся стрелка[19]. Затем был эпизод в цветах, когда передают цветы и люди падают.
Венгеров: Там есть еще, когда люди [лезут] через перегородку, люди падают, казаки скачут, там есть убитая старуха, которую поднимает старик.
Почему они вклиниваются—я не знаю.
Эйзенштейн: Вы начислили три новеллы. А как они композиционно связаны между собой? Вы думали над этим или нет? И равноправны ли они? Какое соотношение имеют эти три новеллы? Какое между ними соотношение Вы ощутили?
Венгеров: Прежде всего две новеллы—где мать с сыном и мать с ребенком. Они друг с другом не сливаются ни в каком месте, но их связывает женщина в пенсне. Они и в том, и в другом случае вызывает мать с ребенком, которая идет на лестницу. Во втором ее ужас, безнадежность, вызванные тем, [что] коляска катится по лестнице.
Эйзенштейн: Значит, дама с выбитым пенсне и мать с ребенком равноценны. Это аккомпанемент, они являются подыгрывающей темой новеллы.
Вы говорите, что они связаны друг с другом, композиционно они связаны друг с другом. [20] Монтажная связь не в том только состоит, что они монтажно переплетаются, могут идти по другим признакам, допустим, связь яликов, и они на лестнице тоже есть, это связано посредством собирания их в общую формулу. Скажем, ялики и тут же стрельба. Это связано. Вы говорите, что тут та же тема, взятая в более напряженном плане и т.д. Так не рационально ли считать, что эти два эпизода по существу работают как одна тема, как один комплекс? Если Вы посмотрите на пластическое решение, есть ли свойства, которые соединяют их в один комплекс по самым глубоким признакам, самым заметным признакам в экранном действии—движению, то этим признаком они как-нибудь связаны или нет?
Венгеров: Одна вниз идет, другая—вверх.
Эйзенштейн: Сколько движений они производят? Венгеров: Первая мать идет вниз.
Эйзенштейн: Потом идет вверх, падает, и следующая мать опять идет вниз, то есть получается типичная отказная тройная формула. То есть здесь движение вверх, движение продолжается вниз, то есть мать поднимается и мать спускается, но линия одна и та же идет. Даже по мизансценным признакам они абсолютно сохранены, не говоря о том, что они в порядке качественного скачка идут последовательно—очень быстро идут, даже интенсивность сохранена одна. Вы помните, я говорил о «Руслане и Людмиле»[21], как решили картину боя. Вся картина боя из разных людей, но задана на одной и той же формуле. Прочтите в «Руслане и Людмиле»… …Вот там сделаны разные элементы боя, кони, один, другой упал. Обратите внимание, это работает как одна и та же ситуация, а первая новелла, которую Вы называли, она работает как комментарий, как хор. Она дает возможность[22] в критический момент, когда врезается старик, задача их аккомпанировать. Вы имеете одну тему матери и ребенка, которая переплетена и с этой темой.
Венгеров: Я ничего не упустил?
Эйзенштейн: Основная одна тема и затем аккомпанемент хора. Есть антагонистический хор, но здесь он нанизан на аккомпанемент, который работает на них же.
Венгеров: Я хочу указать, на каких элементах проходит лестница, эмоциональный подъем. Если взять по монтажному листу и как выглядит с экрана, то можно выбрать следующие—как происходят скачки от волос женщины до встающих львов.
(Реплика: Восклицательный знак.) [Венгеров:] У женщины рассыпались волосы после надписи «Вдруг».
Это сделано на трех толчках. Следующий план—голова, затем еще голова.
Эйзенштейн: Это движение головы тоже как камертон построения лестницы.
Венгеров: И толпа людей, как волосы.
Эйзенштейн: Да, правильно. После этого какой впечатляющий кусок, если посмотреть в смысле движения и если брать теоретически—раз, два, три.
Венгеров: Прыгающий безногий, который прыгает по обрывам [по уступам парапета лестницы.—В.Л.][23]… [Эйзенштейн:] То есть эта формула перечерчена другими качествами. Это переходит в структуру ступенек, или тут имеется обратный ход в крупном плане—раз, два, три: потом условно перескоки по обрывам, затем лестница. Когда мы видели мать до движения по лестнице, затем движение обратно вниз, а тут дается сначала формула [движения], потом она дается прыжками, то есть не лестницей, а увеличенное представление, здесь не лестница, а уступчатость, потому что прыжки его—не прыжки по лестнице, а уступчатые движения. Движение, как таковое, увеличено до такого, в котором уступчатость решается композиционным движением. Попробуйте и цельности не будет. Бывает, когда нужно известную интонацию дать, например, нужно сказать: «Здравствуйте». Говорят: «А, здравствуйте». Или говорят—«Э». Вот этими «А» и «Э» помогают интонации движения, это как раз абстрагирование.
«Э»—ничего не значит, в нем только интонация движения, но без него трудно взять интонацию для слова. Сюда же относится: «Но-но, Вы бросьте». Попробуйте сказать—«бросьте», без «но», и не выйдет интонация. Вот елизаветинцы поэтому играли пантомимы перед драмой, вкратце играли содержание того, что будет показано в драме, трагедии. Это и осталось. Это одна из стадий драматической техники. Психологически это верно работает, как это предощущение интонации, предощущение, которое по существу играет на это, наводит на интонацию. Звучание здесь сделано двумя кусками.
Так что запомните это, что этот элемент решения тоже бывает. Это связано с тем, что я говорил о психологических форшлагах[24], когда предсказывается это дело, но это предсказание ритмического порядка, чисто связанной с движением.
С места: Падающий на колени человек.
Эйзенштейн: Ну, конечно, тут, где все осыпалось, колени, потом зеркало снятое, опрокинутая лестница, лестница качнулась—это взято зеркалом, схвачено ощущение, что все летит кубарем. Это сделано в двух планах, сделано так, что показан падающий человек, затем вещи, что дает предощущение опрокидывания всей массовки вниз. Сюда же относится и кусок с зонтиками, когда есть устремление прямо в аппарат, набег в аппарат. Если вы смотрите отдельно все эти моменты, то весь комплексный эффект, который идет в лестнице, весь этот комплекс подан в начале отдельно тревожащими фрагментами, и каждый из них дает тревогу до интонации движения, которое разрешается в лестнице и целым рядом других ходов.
Венгеров: Мы только мотали на столах, а в собранном виде не видели, поэтому было нам труднее.
Эйзенштейн: Самое важное при разборе взять аппарат и стол, иначе вы попадете в сухотку—на столе одно, а живое ощущение—это экранное.
Венгеров: Следующий кусок—зонтики.
Он врывается на первый план, потом будет толпа, после толпы солдаты и солдаты, и дальше не будет толчков. Они показаны не в одном случае, сначала толчок, они показаны впервые, и потом идет размер и четкость, затем показ толпы, солдаты, быстрое движение толпы и крупный план— падающие колени, затем показана лестница; следующий толчок—появляется мальчик, который садится между убитыми, затем мальчик в крови, затем глаза. Это понятно?
Эйзенштейн: Нет, не понятно. Почему Вы говорите, что это толчки?
Венгеров: Это воздействие смысловое, но всё слова и слова. Я хочу проследить впечатление от бегущей толпы до львов.
Эйзенштейн: Тут надо другой метод рассматривания сделать. Тут видны толчки действия, то есть где имеется измерение, вначале идут абстрактные куски, мотание головы, зонтики, затем скачки по ступенькам и после этого идет бытовой недифференцированный бег, потом перелезание в эпизод с матерью, эти элементы идут в одной разработке, потом перескок, затем две трети идут в измерении бытового плана, третий кусок—калека. Вот элементы, которые надо проследить, а что касается интенсификации физиологической, то измерение по этим темам—это количество крови на мальчике и, скажем, выбитый глаз. Тут нужно уже каждое качество взять с линии крови, скажем, которая идет из пояса густой массой, и потом разбитое стекло, они имеют свою линию. Здесь не нужно их путать, так же как пестроту движения, как идет толпа, и потом катится коляска, уже другой ход этого дела, скажем, количественный элемент: как работает увеличенная массовка или она на общем плане идет, до крупного, потом от крупного опять к страшно крупному плану.
Каждую линию эту нужно отдельно рассматривать. Причем, если вы перечисляетеих подряд, то получается сокращенный вид монтажного листа, а это очень важно. Там есть одно место, где вдруг сыпется вся лестница. Это то, что не полагается делать с точки зрения грамотного монтажа, но зато это дает страшное ощущение пропасти в этот момент.
Так что здесь нужно по отдельным статейкам пройти, тут нужно показать, как каждая партия идет, партия крови, партия быстрого движения, партия укрупненных солдатских шагов, как идет—от чего к чему.
С места: Здесь нужно рассматривать уже два кадра.
Эйзенштейн: Здесь нужно рассматривать, как идет стык размеров, вы берете и смотрите, как скачки размеров идут вначале. Слишком большой диапазон. Берете плавный подход, промежуточные куски проложите, потом бешенство начинается. Только по этому параграфу промотали, потом по другому, третьему, светотональный разбор лестницы не нужно делать, потому что здесь абсолютно снято, здесь фотографические куски, здесь придется работать на других показателях—серая вода, черное машинное отделение, черная ночь и не менее бешеный ход движения мотора, бег броненосца. Работают все показатели лестницы, когда в последней части сжимаются основные формулы, и от этой точки зрения, если смотреть картину, то во второй части там вы имеете законченную драму, там сделан основной упор на мизансцену, единство, там идет драма; третий кусок—тональный, четвертый—графический, и в последней пятой части сбегаются все элементы драмы: и живописное повышение по отношению к третьей части, и динамическая картина лестницы. Здесь сходятся все элементы. Первая часть, так сказать, протокольная, где расчленены отдельные элементы до ясности и как они работают дальше, что у Вас есть?
Венгеров: Я занимался различными переходами из качества в качество по лестнице, в принципе перехода, и на этом строятся все части: лирическое братание, которое переходит в приглушенное в момент сочетания двух планов. Тот же принцип и по всей лестнице. Здесь имеются такие переходы, а отсюда качество крупного плана и общего плана.
С места: Некоторые части были очень сложные.
Венгеров: Крупный план и общий план. Например, раненая мать хватается за пряжку пояса—крупный план, и общий план—бежит лестница.
Эйзенштейн: К этому же заметьте, что здесь имеется несколько функций; с одной стороны, это дает страшный рывок и, с другой стороны, искусственное впечатление неразрывности действия: уберите этот план и получится разрыв действия эпизода и общего плана действия. Там искусственно напоминается, что делается на лестнице. Тут важно, что кусок выполняет одновременно несколько функций. Для информации можно было бы показать и средний план, но из всех возможностей информационный план посажен тот, который дает эмоциональный разрыв.
С места: В пятой части тоже.
Эйзенштейн: Там дает и еще рывки. Так что в этом месте вы можете любой план выбрать. Это нужно тоже помнить.
Венгеров: Причем здесь важно сказать, что здесь существуют не только вниз и вверх переходы, например, быстро вниз и медленно вверх, даже в некоторых переходах есть три пары противоположностей, например,—выделить темное и светлое, затем в следующем плане быстрое и медленное.
Швейцер: К этому нужно заметить, что интересно, что этих противоположностей нельзя найти в первой половине части, потому что не существует этих эстетических [построений].
Эйзенштейн: Они от метода изложения находятся в различных скачках.
[Венгеров:] И последняя тема, которую я разобрал,—это сцепление двух планов, тема решена третьим образом—это своеобразное построение. Я заметил там такую вещь—план: лежит мальчик убитый и глаза матери. И следующий план—кадр заполняется бегущими детьми. Я представляю, что из столкновения этих планов решается.
Эйзенштейн: Вы обратили внимание на одно место, когда мать несет вверх ребенка, что сзади зрители стоят—там есть кусок, где мы недоглядели и не убрали толпу, и кажется, ни один человек этого не заметил, настолько заняты матерью, что никто не видит этого.
Теперь я хочу добавить, что интересного со львами. Что мы здесь имеем прыжок в другой метод письма[25], скачок в новое качественное изложение, и потом интересно, что этот высший способ кинематографической речи интересен тем, что это повторяет с ним низшую стадию монтажного эффекта, потому что движение получается из трех фаз—получается замыкание и очень сильное. Чем выше должно , тем оно примитивнее по действию, и если взять еще одно движение дальше своего предельного монтажного действия, как было сделано с богами в «Октябре»[26], то там эта связь в еще более низкой стадии, то есть там, где движение происходит не от движения, а от геометрии, не фаза движения, [a] линии контура[27]… Венгеров: Следует ли разбираться в таких вещах, [как,] например, жестокость, и проследить, чем она выражается? Она выражается не только солдатами, но и толпой.
Эйзенштейн: Правильно, по тематической линии тоже надо идти, тут в смысле того, как сделано. Скажем, первое движение чисто стадное, но субъективное, когда давят ребят, и обратное движение, когда идут умолять, чтобы растоптанного мальчика не расстреливали, то есть здесь пробуждение человеческого инстинкта, уже не животного, и тут имеется обратный путь. Посмотрите, все движение по лестнице, все эти линии, посмотрите, как они работают, можно вывести по номерам и сделать интересную сводку, что идет на снижение и что идет на повышение. Это сделать очень удобно, потому что движение лестницы вниз и вверх, то есть физическое движение, и так идут все остальные движения, так идет линия сознания, сначала вниз, а потом идет поворот, идет вверх, то есть имеется элемент градации, элемент уступчивого построения, [он] проведен от самой лестницы до всех качественных признаков. Вы лестницей все время пользуетесь и физически, и образно. Это интересно проследить.
Венгеров: Мы хотим сделать схему, в виде лестницы нарисовать приступки и дальше нарисовать все, что происходит.
Эйзенштейн: Тут очень удобная вещь, потому что тут графическое изображение, тут вы имеете очень хорошую геометрию.
Венгеров: Мне, например, кажется, что все-таки по ходу действия, по самой топографии этой лестницы сначала берется нижняя часть лестницы. Почему нижняя? Потому что бегут люди, дама с ребенком, которая стояла внизу, потом мальчик падает выше на лестнице, и краски тоже выше.
Эйзенштейн: Это трудно сказать по ощущению, тут нужно проверить, это вам легче, чем мне, потому что я помню, где происходило, причем машущие находятся на верхнем марше, дама все-таки будет ассоциироваться с верхней частью. Это вы проверьте,также разберите все отдельные партии, отдельные линии—кто что делает и судьбу каждого из них, как они прыгают по своим уступам.
Швейцер: Я хотел сказать, как построено движение динамически и эмоционально, что здесь найдены какие-то не лобовые решения, здесь есть жестокость солдат, перенесение этой жестокости на жестокость толпы, они все сливаются в одну тему, и интересно, что движение в общем на лестнице осуществляется таким образом, что если динамическое движение идет в таком направлении, то эмоциональное идет в таком направлении (рисует).
А могло быть, как они всё выше поднимаются, и, кроме того, это движение женщины с ребенком в общем движении лестницы, и эмоциональный напор, оно, как отказное движение, то есть вверх пошла женщина с ребенком и женщина в пенсне.
Эйзенштейн: Да, здесь как раз полное совпадение внутреннего прочерчивания и пространственного.
Швейцер: Мне бросилось в глаза насчет света, когда толпа приветствует и потом лестница. Перед этим вдруг есть несколько планов, когда видны только ноги стоящих на лестнице, и потом показывается несколько ступеней.
Мы это заметили при первом же просмотре. Но это характерно не только для этого куска, но и после надписи весь форшлаг перед «Вдруг», опускание зонтиков.
Эйзенштейн: C точки зрения тревоги получается своеобразие, когда рядом появляется безногий, это есть страшный элемент как социального контраста, это есть какой-то подспудно действующий момент и тут получается фигура с отсеченными ногами.
_______________________________

Title:	Untitled
Author:	deredashka
Date:	2007-04-19 17:30 (UTC)
Status:

Геннадий Германович!
ты что, блядь, тут за флешмоб устроил.
засрал в одно рыло всю почту.

убери все это под кат!
для криворуких ссылка: СКРЫВАЕМЫЙ ТЕКСТ

Title:	Untitled
Author:	m_a_l_i_b_u
Date:	2007-04-20 08:11 (UTC)
Status:

Title:	Untitled
Author:	deredashka
Date:	2007-04-20 08:23 (UTC)
Status:

Title:	Untitled
Author:	m_a_l_i_b_u
Date:	2007-04-20 08:55 (UTC)
Status:

Я о тебе всегда думаю. Сегодня даже твою рекламу в метро прочитал все от начала («Каждая рачительная хозяйка. «, какой слог. ) до самого конца (*дата основания завода) Если конечно, это твое творчество про макароны.

Дорогая! Если честно, я когда это втухивал в жж, думал о тебе-)))) Не знаю почему.

Title:	Untitled
Author:	deredashka
Date:	2007-04-20 08:58 (UTC)
Status:

Ты только прочитал? должен был наизусть выучить.
писала я с артом, руководствуясь объявлениями из журнала НЕВА того времени.

на самом деле интересный материал. думаю, что я его себе прикопаю и как-нибудь на досуге зачту. у меня где-то есть лекции Эйзенштейна, я их из нета качала.

Источник